王仁湘先生是中国社科院考古所边疆民族与宗教考古研究室研究员，现已退休，不过并未闲着，他开设了个人公众号“器晤”，随时公布自己的研究心得，乐在其中。王先生学术兴趣广泛，从饮食文化到史前考古，从图像艺术到宗教考古，他都有研究，新书《凡世与神界》(上海古籍出版社2018年9月)尝试用考古图像来观察早期中国信仰。最近，我们请王先生谈了他的治学经历，以及他对考古学的一些看法。

王仁湘

　　关于治学经历

　　您的研究的时代跨度从史前到唐宋，研究领域也十分丰富，我们会很好奇，是怎样的治学历程使得您的研究涉猎如此广博呢？

　　王仁湘：一个学者的主攻方向，应当是专一的，这样才能向精深发展，往高难进取。我的涉猎也算不上广博，但目标确实并不专一，东敲西打，一直做着一些零零碎碎的事情。

　　我走过的其实是一条弯道，经过了一些艰难坎坷。穷途末路了，回想起来，才知道这并不是自己希望的结果，有点被逼无奈的感觉。

　　个人最初的志向，是商周考古，当初以为在考古行当中，商周考古才有学可问，所以将它作为首选，申请进入到考古研究所的商周考古研究室。接着遇上新建立的中国社会科学院研究生院招生，又改弦更张入了史前考古行当，当时商周考古没有招生计划，本想着来年再看，但被一位同窗拉着陪考，居然就被录取了。

　　虽然当初的考试成绩也算是名列前茅，不过我选定报考的导师石兴邦先生还是劝我，你已经进入到了研究所，一面工作一面学习很好，不一定非考研不可的。当时我也没有多说，只是将一份万字学习笔记交给了石先生，没想到两天过后，石先生将笔记还给了我，他接受了我做开门弟子。

　　现在看来，这份学习笔记中的十多个专题内容，大都出现在了刚刚在上海古籍出版社出版的《凡世与神界》一书中，这又让我觉得，四十多年过去了，我对选定的方向似乎还是很专注的，并没有朝三暮四吧。

　　自约专注，但不要拒绝广博，专是视点的定焦，博为视角的宽度，感觉这两方面都很重要。当然研究中兴趣的培养非常重要，要及时抓住兴趣点，有时它会稍纵即逝。我自己在研究中涉及的范围，回想起来多是兴趣使然，少数是职务使然。或者可以说，有很多问题是自己愿意去钻研的，也有的问题是被动介入的。慢慢地关注点多了起来，精力有些分散，不过融会贯通的机会也就多了起来。

　　人生有限，精力有限，你想着要做很多事情，但其实是做不成多少的。就像是风光无限，你能看到的风景都是有限的那一角角。我的小目标稍多一些，零七八碎，花了不少细碎的功夫。我有时会自我解嘲，将别人抽烟饮酒聊天闲游的时间，用来关注一些引起我兴趣的小目标，也无大碍吧。

　　我下力最多的，还是史前考古研究，重点关注的是彩陶研究，对于仰韶文化整体研究、西南区域史前文化研究、史前社会研究、史前信仰研究和史前器具研究，都曾用力较多。其他还有史前玉器、饮食文化、方位体系等方面的研究，也保有持续的兴趣。

　　其实我是将史前考古看作本业，其他研究是不务正业，或者就是他人说的旁门左道。最有争议的饮食文化考古研究，却有许多意外收获，我称为“与往古飘香的滋味不期而遇”。

　　个人的学术经历算是比较单纯的，一直在中国社会科学院考古所工作，一直关注的主要是中国史前考古。特别要交待的是，我做了近四十年考古人，开始也是为稻粱谋吧，并不属于热爱职业的人。当初心生迷惘，不知做考古该向何方行走，心与力均是不济，所以也就对专业体会不到热爱的感觉。

　　我想起了初入道的那会儿，那时的考古，是“文革”后的恢复时期，回归传统是主流，显然没有当今这样的氛围，那时还比较传统，也比较纯粹。看器物说话，拿遗迹论事，不得越雷池一步。考古应当怎么做不应当怎么做，好像是有些固定的章程。我因为不大遵守这样的章程，结果得到的是一个唬人警告：你还想不想当考古学家了？我还听到了有老学者要维护考古学的纯洁性的呼吁，所以我也会偶尔思忖：我有没有污染了纯洁的考古学呢？

　　那时年轻，这样的问题想得并不深远，觉得能不能成为考古学家这倒是无关紧要，并没有想象出做考古学家就能多一分成功与光荣。但是压力是有的，成不成得了家并不打紧，至少不能虚度了光阴。记得那时的阅读量很大，常常一猛子扎进图书室的书库，似乎要一本本翻遍，下班时就借出若干本到宿舍再读，也算是体会了如饥似渴的滋味。

　　我有一个体会是，广采博取，才能融会贯通。平时读书可以泛一些，这是开阔知识面，也是积累，只有积累到一定程度，才可能找到更多知识间的连接点，也才会有融会贯通的可能。在这样的基础上，会萌发出一些兴趣点，这样的兴趣点可能会成长为日后的主攻学术目标。再以后的读书，也许要多围绕这些兴趣点展开，就会逐渐形成自己的观点。这样的观点也许还包含着不少需要解决的疑点，那带着这样的疑点再去读书，去查找相关资料，认识就会逐渐完善起来。

　　另外我做过的若干题目，往往有跨时代的特点，并不局限于断代研究，有时甚至要贯通古今，所以不知不觉中也就开拓了视野，也就不得不查证更多的论据。虽然做的主要是史前课题，也不能放过古籍里的论据，所以我对史籍的阅读也比较下工夫。我最近要出版一部与海昏侯有关的汉代考古学著作，交稿时我自己都有些意外，这是小小地来了一回跨界。

在新疆和田白玉河考察

　　您是从何时开始对考古产生兴趣的呢？

　　王仁湘：我做考古，至少一半的原因是为稻粱谋，起因与兴趣和爱好没有必然的联系。很偶然的机遇进入到这个领域，没有感受到神秘与高深，学习时就想到过改换专业，干考古时也几次想到过改行，最终还是在这个行当解甲归田，心里多少有些不甘。

　　在旁人看来，似乎我工作有些兴致勃勃，但却不能自认为对考古有十分的兴趣，不过也居然干了快一辈子，可见是有过不少委屈的。对考古兴趣虽是不算大，却也不能白耗了光阴，又没有别的什么本事，于是硬着头皮走了下来。我说不明白是考古改变了我，还是我也改变了一点考古，至少觉得我做的考古与旁人并不一样，好像自己将考古考变了模样，剑走偏锋了。

　　想来虽然在大学期间我就有论文刊登在顶级专业杂志上，但很早也有个别专业杂志不乐意接受我的文字，现在也偶有这样的现象，因为不够传统，不够八股或程式化。我也觉得自己不时将考古写变样了，对不起前辈们。可有时自己都怀疑有些专业文章会不会有三五人读，甚至自己也未必能耐着性子再完整地读它一遍，让人如何去写它？虽然如此，专业文章我也还是一直认认真真地写着，并出版有几部专业文集。

　　自从退下工作岗位，感觉还真是不错，自己写公众号(“器晤”)，随时公布研究心得，自由自在，而且读者成千上万，乐在其中了。常常还会有报刊直接由公众号选刊中意的文章，更有一些出版社联系聊选题，又算一乐。

　　说起来有一种诱惑，但要爱上考古并不容易，特别佩服那些爱考古的年轻人。我有一次在一个考古颁奖典礼中，就讲到了自己对考古的体验：

　　“在古今之间，我们学习游走。在苦乐之间，我们有舍有得。从古到今有多远，或说在笑谈之间，缥缈无痕。从今到古有多远，我们说在朝夕之间，可丈可量。笑谈古今，那是空论，一把手铲，古今化作零距离。当我们的脚印出现在哪里，未知的历史便从哪里呈现。当我们的双足叠合在古人的脚印上时，我们成了历史的探访者。史学家的历史是书写出来的文字，经历了反复整合修饰。考古家的历史是看得见的实景，经历了反复观察摩挲。考古家可以穿越时空，直接进入历史的层面，看到真实的历史场景。当记忆飘落尘埃，不能看着一切变成空白，待我们化腐朽为神奇，迷惘与艰辛就变成了彻悟与自豪。我真的以为，考古人其实只不过是现代社会和现代人遣往古代探访信息的使者，使者要有自己的担当，要为现代与未来社会服务，将考古明晰了的古代信息反哺社会，这正是考古学要思考的一个紧迫问题。”

　　我以为考古是现代社会的奢侈品，这个社会在享受考古成果时，在唤醒对历史的记忆时，在寻根自己的传统时，应当想到考古人的贡献，是考古人创造了这个奢侈品，他们将有模有样的历史风景展示出来，他们贡献青春与毕生，也要得到应有的尊重。

　　你说我并不那么热爱考古吧，我也有考古人一般的情怀，现在读到我多年前写的《七夕孤言》，我也会自我感动一回：

　　今夕何夕/我携着彷徨/路过宋/访过唐

　　不一样的山/不一样的河/山河流光

　　还有一样的鹅毛月/映照着牛和女的脸庞

　　何夕今夕/我负着惆怅/餐在周/宿在商

　　不一样的食/不一样的衣/衣食礼邦

　　也有一样的鹅毛月/伴着诗音在天汉流淌

　　也许可以这样说，我对考古真正产生兴趣，是在离开考古岗位以后，这是不是有些为时过晚了呢？

　　关于“图像考古”

　　您这本书主要围绕着考古发现的图像背后隐藏的思想观念展开讨论，您对图像考古的兴趣是怎样引发起来的呢？

　　王仁湘：这次的图像考古研究结集出版，许多是在四川大学一季的学术讲座内容，当然它的基础是我“考研”时的学习心得，也就是图像考古研究几十年的一个小结。其实我做的图像考古并不仅限于这些内容，这次重点是早期信仰方面，确实也不算是正统的考古研究。如果作一个比喻，觉得如同是将考古这座水库打开了一孔闸门，将一股久无用处的水流引向了一方等待浇灌的田地。

　　传统考古对于图像的解读不是太重视，对于解读它的人也多有微词，这也可以理解。图像表现的主要是精神层面的内涵，而实物直接显现的是物质层面的内涵，直接彰明以物质文化研究为目的的考古学，自然也就会忽视了图像的研究。

　　我对考古图像的定义是：考古获得含有图形元素的信息资料，包括绘画、雕刻、雕塑、器物及装饰等，研究这些资料就可以称为图像考古。考古图像的综合研究，以完善考古学的研究为目的。图像考古大体分为图像本体研究与图像意义研究两段式，前者易于把握，后者难得的论。图像本体主题及意义的传承、交融、改变与传播，是图像考古研究的深化领域。

　　考古所获各时代包括绘画、雕塑、图案装饰、实物在内的图像信息，甚至是象形文字，都可以用于研究大历史的真实细节，可以窥见人们精神世界的具体内容。以往艺术史家所做的艺术考古比较单纯，图像考古其实不应当只限于艺术或美术领域。学界有艺术考古、美术考古的提法，艺术范畴过于宽泛，美术范畴稍显狭窄。

　　图像考古以由图像层面揭示古代人类的精神世界为目的。图像考古研究首先要明白，人类所创作的图像作品，尤其是那些在不同时空广泛流行的作品，一般都体现有表象与意象两层建构特征，我们既要由表象观察，又要由意象研究。表象观察相对容易，意象考察则相对较难。这样的研究要通过先期类型学式的图像排比，再辅以文献和人类学资料参证，才能最终完成。

　　实际上古人治学已经注意到图像研究，其方法是“置图于左，置书于右，索像于图，索理于书”(南宋郑樵《通志》)，左图右史，提倡文字与图像互为参照。在传统上“图像”之“图”指图形，“像”指图形中的含义，即象征意义所在，正是我们所说的表象与意象。

　　当初我对图像考古生发的兴趣，想来主要与彩陶有关。考古发现的大量彩陶通常只是作为艺术品来欣赏，而我通过改变视角，重新梳理图像，建构起彩陶图像体系，深化了彩陶意境的认识。

　　我所得到的认识是——史前人营造在彩陶上的是精神家园。那一时代许多的文化信息都储存在彩陶上，都通过彩陶传递到远方。彩陶的魅力，绝不只是表现在它是一门史前创立的艺术形式，它是随着史前社会为着传承那些特别信息的需要而创造出来的，更重要的是这些信息本身给史前人带来的那些喜怒哀乐。

　　彩陶图案具有远距离长时段传播的特征，彩陶浪潮般播散的结果，在将这种艺术形式与若干艺术主题传播到广大区域的同时，彩陶所携带和包纳的文化传统，也将这广大区域居民的精神聚集到了一起。作为象征艺术的彩陶明确画出了一个范围，这个范围内的人们统一了自己的信仰与信仰方式，在同一文化背景下历练提升，为历史时代的大一统局面的出现奠定了深厚的文化基础。彩陶的传播，标志着古代华夏族艺术思维与实践的趋同，也标志着更深刻的文化认同，彩陶艺术浪潮也许正是标志了华夏历史上的一次文化大融合。彩陶传导给我们的信息，远不只是那些闪烁着艺术光芒的斑斓纹样，它还包容着逐渐集聚的文化意识，演化着快速认同的象征符号，预示着一个伟大文明的开始形成。从这个意义上说，探讨中国文明的形成，彩陶应当是一个非常重要的研究对象。

　　彩陶的力量远比我们想像的大得多，彩陶作为一种艺术，它形成振荡史前人心灵的一次大浪潮。彩陶艺术浪潮的影响，大大超越了彩陶的范畴，也大大超越了艺术的范畴。这次艺术浪潮不仅超越了地域，也超越了历史，使得古今传统一脉相承。

　　您对彩陶纹饰的研究视角让我感到耳目一新，请问您是怎样发现阴纹阳文的互补的？您是否早年就对艺术设计感兴趣呢，或者是受到了民间剪纸或者类似民间工艺美术的启发吗？

　　王仁湘：观景或是观图，有的时候，变换一个角度，可能会发现全新的景象，所谓一步一景，步步是景。对于彩陶与玉器纹饰的研究，也许我走过的路与别人并不相同，或者说方法并不相同，我有一点特别的体会，我的研究过程很强调“顿悟”，这是一种恍然大悟。这一个过程，有点脱胎换骨和灵魂出壳的感觉，几十年的研究中这样的顿悟也只有两次，觉得也只有这两次才称得上是研究，虽然旁人未必会这样认为。

　　第一次顿悟，是反观彩陶，看到了彩陶上另外的天地。所谓反观彩陶，就是通过反转方式观察，观察的是陶器彩色间留下的空白带，这空白带正是陶工所要表现的主纹，这使我确信中国史前时代存在不是直接以彩纹而是以彩间空白带间接表现图案的彩陶，可以明确地称它们为地纹彩陶。

　　这样观察的结果，发现地纹彩陶是彩陶中的一个重要的类别，中国彩陶所见地纹的题材，主要有波折纹、圆圈纹、花瓣纹、旋纹、星辰纹等数类。花瓣纹和旋纹是最典型的两种地纹彩陶，流行于庙底沟文化时期，分布范围较广，延续时间也很长，是中国彩陶文化中最精粹的内容之一。

　　回味当初我在用反观的方式观察到仰韶文化的旋纹以后，一连几天心情都不能平静，这个过程让我体味到一种从未到达过的境界。我曾在一种相当亢奋的状态中写下了下面这样的话：“当我眯缝着双眼，用近乎观看三维立体画的方法再一次读到仰韶文化的这些彩陶时，我无法抑制自己的激动。面前的彩陶映出了与以往全然不同的画面，满目是律动的旋纹，我几乎没有看到前人所说花朵的构图。于是连续数日，它让我如入迷途，让我寝食不思。那感觉又像是一种顿悟，如释重负。”

　　我的感觉还可以用豁然开朗来表达，由于采用了这个读法，多数原来感觉布局无规律、图形不明确，特别是那些无从读起的图案，我们都会一目了然。有的彩陶只有这样反转过来看一看，才可以看得更为明白，可以看出另一种全新的感觉，可以看到另一个天地。

　　另一次顿悟，是对良渚文化玉器阳纹技法的解读。良渚玉器上见到较多的神人神兽线刻，过去一直用阴线刻进行描述，其实这并不准确。突然之间我发现其实那些精致的微刻居然都是阳刻，是两阴夹一阳的阳刻。熟视可能无睹，眼见未必为实，当真相毕现，一眼透彻良渚玉器隐藏的秘密，这阳刻应当是一个让人难以置信的新发现。

　　我这样记录过当时的感受：“这已是黄昏时分，本来灰蒙蒙的天，光线更加暗淡。我很感谢这暗淡的光线，它让我看到了良渚人制作的本真神像。也得亏这双昏花老眼，此时此刻，清亮的眼神未必能直抵要冲。说来别人会不相信，确实是昏光再加昏眼，引导着我进入到了良渚本真的玉世界。我们其实从没有看到神的真容，有一幅假面遮掩着他的脸。这假面方颐宽额，圆睁着双目，呲着两排牙齿，摄魂撼魄。神的冠高高大大，尖顶出脊。神的座骑兽面鸟爪，圜眼阔鼻，咧嘴露齿，威之武之。”

　　“面对熟悉的神人像，突然觉得装束变得更加华丽起来。高冠的冠沿，神的双臂，神兽眼鼻双足，遍体都是微刻的旋纹。不过，此刻我看到的旋纹，却是与以往全然不同。在暗淡的光线下，这些密密匝匝的阴刻细线条，突然间变作了阳纹纹饰，变成两阴夹阳的纹饰。我不敢相信自己的眼神，反复翻看了几本书，看了许多的良渚玉器图片，竟无一不是阴变阳，原先的那些线沟隐没了，满眼是浮动的阳线，真是太神奇了！这顿悟很快便确认了，良渚玉工微刻出的旋纹，全都采用的是阴夹阳的技法，这个技法在微刻上是难上加难。知道了这阳纹的宽度，才能真正懂得良渚玉工的高难技术。所有的阴线都是作为阳纹的衬纹出现的，必须是一丝不苟，才能功成画就。这样一幅华丽的神像，却只有3～4厘米见方大小，在1毫米之内刻画有表现阳纹的3～5根阴线，良渚人做到了。我非常疑惑，在坚硬的玉石上，在目力难以企及的微小画面上，他们又是怎样创造出奇迹的？”

　　彩陶的地纹，玉器的阳刻，都是先人们通过精致的技艺表达的内心信仰。这样的表达方式怎么看都比较特别，好像非如此不能表现出意境来。这也是精致艺术生长的土壤，从史前到当代，这样的土壤多么的肥沃。

　　说直白一些，这其实都属于艺术衬托手法，是史前创立而且至今适用的艺术原理。

　　我比较熟悉雕花艺术，由民间的蓝印花布得到熏陶。印花布，剪纸，皮影，这一类艺术都含有史前艺术基因，现代艺术的种子，早在史前彩陶上就已经生根发芽。

　　您在《鸮鸟通神》这篇文章中提到：“有些标本介于写实与写意之间，归类有一定难度。其实也不必太过于仔细分类，玉工在琢玉时也拥有一定的自我表现空间，这样玉雕将体现出更多的个体差异。”那么我们在对有艺术价值的古代遗物进行分类时的目的是什么呢？又该如何把握分类的细致程度？

　　王仁湘：古物的分类，主要是为着了解它的时空特征，包括了解时空变化轨迹。这其实是考古研究的一个基本方法，一些学者称为类型学或标型学。简言之，就是用相同的标准判断同类事物的异同变化，也判断非同类事物的同异关联。这个异同，指的就是时空特征。

　　考古图像上的分类研究，除了形状的分类，还有纹饰的分类。通过一些形体与纹饰的变化，我们可以建立起时代标尺，也就是时代编年。这个编年非常重要，编年研究受资料的局限，未必很快就能完成，它会由粗略变得细致，逐渐达到完备。

　　有了相对完善的编年体系，就是建立了年代坐标，新发现的标本便都可以在这个坐标上找到准确的位置，即很容易确定它的相对年代。确定了年代，也不难确定它所处的空间位置。有了这样的时空定位，才可能更准确地判断标本的价值与意义。

　　当一个编年体系处在初建阶段时，不可能有很细致的分类，经过不断的充实，这个编年体系便逐渐完善，它的坐标作用也就能充分发挥出来。

　　图像与纹饰也可以如古物一样，建立自己的编年体系。在这个体系中可以清楚地看到图像与纹饰的变化轨迹，也能慢慢理解一段时间发生变化的动力。例如一种具象图案向抽象的变化，它会表现出阶段性特征，它还会再向几何形变化，变得面目全非。我用过“得意忘象”来描述这样的变化，这也是彩陶时代创立的艺术原理之一。

　　例如彩陶上的飞鸟和鱼纹，先是写实的图像，慢慢变作写意的图像，最后完全变为几何图形，都经历了得意忘象的艺术加工过程。如果没有建立编年体系，我们不可能找得到写实图案与几何形图案之间的意象联系，也就无法理解由彩陶建构的那座史前人的精神家园。

　　您的很多文章都会引用到不少历史文献，尤其是 《琮璧君后》让我们感受到了深厚的文献功底，您怎样看待历史文献与考古学研究的关系呢？

　　王仁湘：我们做史前考古的人，文献底子大多比较单薄，觉得史前考古与文献没有那么紧密的联系，忽略了这方面的素养。其实我读书并不算多，记忆也不好，也会张冠李戴。典籍中的一些重点还是要心中有数，能做到发现了需要解决的问题，知道如何去查询查找，那就成了。

　　我的本业是史前考古研究，确实也涉及不到太多的古籍文献。做历史时期考古家，文献却是基本功，但往往会忽略，太忙，没有足够的时间读书。不过史前的问题，常常要在历史中寻找答案，这个时候文献就显得非常重要了，所以文献功底不能轻视。

　　想到有一次我听到华裔学者讲中国史前火食之道，引证了许多国外民族学资料，却缺少国内资料，更没有提到中文文献资料，觉得非常遗憾，有一种隔靴搔痒的感觉。

　　你说到“琮璧君后”这样的考论，其实就是史前与历史时期的贯通研究，由此可以找到玉器琮璧名称与用途一条诠释的途径。最近我又完成了与琮璧相关的后续研究，更加坚信早先认识的可取之处。我还知道有人在学位论文中大段引用了这个考证文本，却没有注明出处，看到了吧，好东西还真的有人惦记呢。

　　其实我也尝试做过一些历史时期的考古，比如围观汉代海昏侯墓考古，我认定出土的孔子“屏风”是“衣镜”之误，“南海海昏侯”为“南藩海昏侯”之误，又由衣镜上的漆书文字出现了司马迁的赞语而判断海昏侯读到过《史记》文本，这方面必要的文献知识显然是帮上了大忙。

　　做中国考古研究，文献不仅让你多出一双眼睛，多出一对翅膀，更会让你多出一个大脑，咱又有什么理由不去用心读书呢？

　　您是怎样关注到双子琮这个问题的？

　　王仁湘：双子琮，这个问得比较具体。琮是一种名字和形状都很特别的玉器，古籍上说周代用它祭地神。考古发现它也用于随葬，史前末期经三代以至于西汉都有发现。双子琮就是成对的琮，在我之前，已经有几位学者注意到双子琮的发现，但没有提到这个概念，也没有做专题考论。

　　良渚文化玉器中的琮往往随葬在大型墓葬中，玉琮有时会成对出现，它们的取料和制作同工，所以我将它们称之为“双子琮”。双子琮有一些明显的特征，可分为预制和改制两种。有些双子琮已经失落了它的另一半，这种半体的双子琮也不难甄别。

　　对于双子琮的辨识，我由良渚文化玉器上兽面纹与人面纹的判读入手，初步认定与所谓神兽面配组出现的“人面纹”其实是冠饰图案，也应是一个兽面。那兽面之上的所谓人面形，应当是神兽的冠饰，上面整体就是神兽的一个完整的冠饰。

　　通过纹饰图像研究，我们甄别出了考古单独发现的一些双子琮。双子琮的甄别虽然并不难，双子琮研究却还大有文章可做，这里只提示一点：我们知道玉琮在墓葬里一般用于男性随葬，而且多见于腰腹部或胯间。在上海福泉山一座墓葬中发现的一对双子琮，一件放在头端，一件放在足端，腹部又有第三件琮。感觉三件玉琮放置的位置，这意义可不一般，意义何在，需要进一步探究。

　　图像考古这个领域还有很大的空间等待拓荒吗？

　　王仁湘：图像考古研究的空间非常大。可以做成艺术考古，这是考古的深化研究，更多的需要艺术史家的关注。更可以做成历史考古，更多的需要历史学家的关注。学界还有“图像历史”这样的概念，与图像考古关注点相近。

　　图像考古也很有趣。我陆续做过的一些研究，在进行过程中获得许多趣味，它让你觉得非常享受。例如许多学者认定的石家河文化的玉兽面，被我考订出它其实是“对鸟”——两只神鸟的合成图像。又如二里头文化拼嵌绿松石龙，我将它考订为虎形。这是一种重新发现的过程，它会让你获得自我感动，当然要撼动那些早已“深入人心”的成说又谈何容易，我愿意空出30年等待回应，当然我也许无法看到这样的结果了。

　　想到前不久有一句网络流行语很是打动人，说是“考古学家一出手，历史学家先发抖”。认为“历史学研究的尺度是几百年，而考古学研究的是几千年。这还不算，历史学家立论的起点往往掌握在考古学家手里。”这个说法虽然很不准确，不过强调了考古的作用，我若是历史学家，心里会很不平衡。不知道考古学家的感觉是不都是这样好，也不知道历史学家的感受是不是真的如此。

　　我曾经说过，考古之于历史，两门学问是一对冤家。两门内的学者有时互相不以为然，彼此瞧不上，却又难舍难分。

　　前人讨论过“什么是考古学”这样的命题，不仅要问，还要反复地问。之所以要反复地问，是因为并没有公认的标准答案，也许一段时间内有这样一个答案，可总会有人要进行修正，发表一些不同意见。

　　考古学研究有许多的分工。田野调查、发掘、整理资料，这是基础研究。又有许多检测、化验、分析，这也是基础研究。然后是专题研究和综合研究，全面解释考古获得的资料。完成这些研究的人，大都可入考古匠之列。但至少有两类人做了考古之事却未必可列为考古匠，一是部分科技检测者，一是历史学者，前者只是提供更明确的资料，后者只是参与解释资料，他们在考古学的外围参与研究。

　　我们也许不太容易说明白外围学者与外围学科之于考古学的关系，当然考古学最不易理清的是与史学的关系。我们很习惯于将考古学归入历史学，很长时期内考古是史学的二级学科，其实中国考古学诞生于上世纪初，在开始时它可能连历史学的兄弟都排不上，它是史学羽翼下的新宠。不能否认中国考古学具有史学传统，考古从来都宣称研究的是“历史”，被看作是传统历史学的扩展。

　　美国考古学曾经并不认为学科与历史学存在什么联系，它研究目标的是“社会和文化的过去”，考古学重建的是文化史，解释文化发展过程。这是考古学的人类学传统，这是与美洲背景密不可分的，研究方法也几乎全部依赖自然科学。

　　夏鼐先生说“考古学和历史学，是历史科学(广义历史学)的两个主要的组成部分，犹如车的两轮，不可偏废。但是，两者的关系虽很密切，却是各自独立的。它们都属‘时间’的科学，都以研究人类古代社会历史为目标，但所用的资料大不相同，因而所用的方法也不相同”。采用不同的方法，选择不同的材料，建造同一座大厦。在这时，历史学与考古学已经成了弟兄，但它们又都从属于广义历史学。

　　较之历史学，考古学要解决的是特别的历史问题，通常是传统史学解决不了的问题。考古学不是历史学的一部分，它的主要任务也不能叫“证史补史”，而是重造形色历史。历史学关注的是无色无形无味无质的历史，这是口传、心思和书写历史。二者可以渗透影响参照，却不可替代，也不会完全合而为一。

　　历史与考古，两者是在不同的维度上呈现自己的面貌，前者是平面，后者是立体，这是一个根本的区别。考古学应当有全景视野，它看见的历史是有声有色的。它虽不能真正复原历史，却可以在一定程度上了解真实的历史，或者说是全真历史。也可以说是直接进入到历史层面，实地实景考察记录历史。

　　历史学与考古学的不同还可以这样表述：历史对象只形于大脑，只可以阅读和想象，史家面对的是记述历史；考古对象显现于眼前，甚至可以聆听和触摸，考古家面对的是形色历史。

　　中国考古学很长时间内都是以考察研究历史的面目出现，但它并不是传统的历史学，它要求尽可能有效采用各种方法从历史的原初状态中直接获取尽可能多的信息，并对这些信息进行粗加工。考古学可以与历史学共享考古资料，但历史学家并没有可能直接去进行发掘。一旦他将发掘付诸实施，他也就蜕变成考古学家了。

　　张光直先生觉得在字面上给考古学寻求一个尽善尽美的定义并不容易，他使用了一些模糊的语言来说明：考古学是一种具有独特对象和独特技术、方法的特殊的历史学；考古学的研究范围和内容是富于变化的，而且要与许多学科做点或面上的接触；因此考古工作者的训练应有灵活性和多样性。这相当于没有定义，但他说出现了“富于变化”这个词，这很关键。

　　历史学不能解决全部历史问题，考古学也不能解决全部考古问题，也不能全部解决历史学遗留的问题。例如科技史问题、艺术史问题，……所以要有扩展，要有回归，不是包揽一切。要相互支撑，而不是相互排斥。

　　考古学与历史学、人类学及其他的人文科学相比，它应当没有自己特别的目标，它只是通过考古的手段获取真实的历史片段(实际是碎片)，将那些片段缀合并进行解释。最后的解释，需要包括历史学和人类学在内的许多学科的参与，甚至是包括现代新兴学科在内的许多自然科学学科的参与，而这些对考古学家自己来说是无能为力的。

　　你说你发现了一段被人类忘却的历史，或者是一个数千年前的奇迹，那又如何呢，你未必就能完整地解释它，你要阐明这些发现的意义，一定要回归到历史学或者其他相关学科，要回归到人类学，回归到建筑学，回归到地质学，回归到天文学、地理学、冶金学、动物学、植物学、农学、音乐学……，在这样的回归中，考古学不断前行。一定注意这回归的出发点，出发点是考古学。

　　我以为考古学的独立性在于：考古人是直接进入到历史的层面去获取未知信息，考古人的工作就是完成穿越时空的旅行与采风，将从前的事物与消息带给现代人，也带给未来人。考古学是在努力将历史真实化和具象化，而历史学却不是，也不能。我们甚至可以夸张一点说，历史学是在力争将真实的历史文本化和逻辑化，与考古学正相反。

　　考古学与所有的科学学科之间，都存在关联，而不仅仅是与历史学相关联。考古学要涉及传统历史学所不感兴趣的更广阔的领域，它凌驾于文本的历史之上。从一定的意义上说，考古学是一种工具，不仅是史学的工具，也是许多其他学科的工具。考古学采集古代信息，进行粗加工处理，再交给相关学科去消化。或者改变或充实相关学科的内容，建立起新的分支学科，建筑考古、天文考古、冶金考古、农业考古、动物考古、音乐考古、饮食考古、纺织考古等就属于这样新型的分支学科。考古学包罗万象，不能要求考古学家成为万能学者。

　　考古学的独立性在于：考古人是直接进入到历史的层面去获取未知信息，考古人的工作就是完成穿越时空的旅行与采风，将从前的事物与消息带给现代人，也带给未来人。在他们捎来的古代信息中，就有很多属于非常直观的图像资料，是有模有样的历史风景。

　　我曾经说过，考古研究的是“形色历史”，这在很大程度上是指图像考古而言，正因为有考古图像，我们才观察到历史细节的色彩与形状，这色彩你看得见，这形状你触得到，再加上你的思索，你就可以走近真实的历史风景里。（采访者：郭郑瑞）

（图文转自：澎湃新闻）

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